Relatos Salvajes fue rodada coincidiendo con los 50 años del estreno de “I Mostri” (Los monstruos), dirigida por Dino Risi en 1963. Se trata de una coincidencia que adquiere el imprevisto valor de homenaje por parte de Damián Szifrón, que nació más de una década después de aquél estreno y que tenía apenas dos años cuando Mario Monicelli realizó la saga de “Los nuevos monstruos” en 1977. Como la serie italiana, también “Relatos salvajes” está compuesta de distintos episodios sin conexión entre sí, más que el común denominador de su retrato implacable del estrago contemporáneo.

Una y otra comparten además la apelación al humor y a la estética del grotesco pero no precisamente para atenuar la violencia, sino para subrayarla –ver al respecto la presencia del matafuego en tres de los “relatos salvajes”: un dispositivo creado para apaciguar las llamas, que es utilizado para encender el odio, la venganza y el descontrol. Pero digámoslo desde ya, la película de Szifrón resulta superadora de sus antecesoras en un punto crucial: propone una salida. Hacia allí está dirigido este comentario.

Recordemos un episodio típico de “Los monstruos”: una bella azafata hace una escala de vuelo en un lujoso hotel internacional. En la piscina conoce a un joven encantador del que se enamora a primera vista. Él solo tiene ojos para ella, pero no habla italiano, ni tampoco inglés, lo cual no es impedimento para que compartan una cena idílica y una noche de amor. A la mañana siguiente, cuando ella está a punto de embarcar, él llega al aeropuerto para despedirla con un hermoso regalo: un tocadiscos portátil en el que suena la canción de la velada previa. Ella, conmovida, se lo lleva consigo y le promete volver. En la escena siguiente, el hombre está en el lobby del hotel mirando las noticias en un televisor. El locutor dice con voz transida: “Un avión estalló y se precipitó esta mañana apenas después de despegar del aeropuerto de Fiumicino. Todos los pasajeros y el personal de a bordo murieron. Se cree que fue un atentado político, ya que en el vuelo viajaba un primer ministro rumbo a la cumbre de países del Tercer Mundo. Aparentemente el artefacto explosivo estaba oculto en un tocadiscos”. El sketch se llama “Sin palabras”. [1]

Relatos Salvajes presenta episodios de esta misma intensidad, pero organizados a la manera de una composición musical. La serie se inicia con una obertura, un relato breve que anticipa la lógica general, permitiendo al espectador proyectar su propia fantasía de venganza y descontrol. Luego, al modo de movimientos de una sinfonía, se van desarrollando cinco variaciones del tema inicial. Cada uno de ellos deja algo en suspenso en un in crescendo, para que el último proponga, sin calcularlo del todo, un giro asombroso y superador.

Es justamente éste el que nos interesa a los fines del presente comentario. Se trata del protagonizado por la pareja de actores Erica Rivas y Diego Gentili, que lleva como título “Hasta que la muerte nos separe”. El relato podría ser recreado a partir de una escena que no aparece en el film, sino que está evocada en un diálogo de los protagonistas. Suena el teléfono celular de Ariel, atiende Romina y del otro lado cortan. Ella le pregunta quién era y Ariel dice que era su profesor de guitarra, que no es urgente y que lo llamará más tarde, etc. Ella percibe algo extraño, la explicación no la conforma y agenda el número.

Y aquí se pone en marcha el mecanismo que nos interesa aislar. Ella decide tomar nota del número. Simplemente eso. El detalle es interesante. No inicia a partir de su sospecha una investigación –no le pide a una amiga, por ejemplo, que llame para verificar si se trata efectivamente del profesor de guitarra, o visita el Facebook del profesor para ver si su número en la página coincide con el del llamado, etc. Simplemente toma nota del número.

En su obra “Mirando al sesgo”, Slavoj Zizek analiza las condiciones de posibilidad para una relación no autoritaria –en la política y en el amor. Propone para ello el axioma lacaniano El Otro no debe saberlo todo. Para Zizek, todo el aparato estalinista estuvo edificado en la pretensión de control y fisgoneo –cuyas consecuencias, ideológicas y amorosas se pueden ver en el film La vida de los otros.

En este sentido, el guión de Relatos Salvajes es sumamente cuidadoso, dejando muy claro que Romina no pretende “saberlo todo”. Pasan dos meses, el número no volvió a ser consultado, hasta que llega el día de la boda de Ariel y Romina. Y será en la fiesta de casamiento donde tendrá lugar la escena que nos interesa analizar. Romina está haciendo un paneo de las mesas ante una invitada: en esa están las compañeras de la Facultad, en esta otra los chicos del barrio, en aquella los compañeros de trabajo de Ariel… Y es entonces cuando percibe el chichoneo de su marido con una chica de la oficina. Es apenas un gesto, un leve contacto físico. Y lo más importante, cree observar la actitud de complicidad del resto de la mesa.

¿Es posible que su marido tenga un amorío con una compañera de trabajo? ¿Y es posible que haya invitado a esta amante a la fiesta de casamiento? Altamente improbable… pero no imposible. ¿Cómo saberlo? Pone en marcha entonces lo que hemos sugerido como un verdadero razonamiento abductivo, para hacer referencia al método del filósofo norteamericano Charles Peirce. Si tenemos un hecho sorprendente y aparentemente incomprensible (el chichoneo con la chica), para explicarlo podemos conjeturar una hipótesis, que de ser verdadera haría que el hecho incomprensible se torne fácilmente explicable. Esta hipótesis provisoria podría ser por lo tanto ella misma verdadera. En términos del “silogismo” de Peirce:

1. Observamos un hecho sorprendente C.
2. Pero si A fuera verdadera, C se explicaría como un hecho normal.
3. Entonces, es razonable pensar que A es verdadera

Y Romina lanza su propio “disparo en la oscuridad” –para utilizar la expresión del propio Peirce. Hace una llamada al número que agendó oportunamente y observa la conducta de la chica en la fiesta.

Y efectivamente, la chica atiende el celular y esta vez es Romina la que corta. Obsérvese el hallazgo de la toma de Damián Szifrón: Romina frente al espejo y fuera de foco la conducta en la mesa observada. Este espejo, en el que ella ya no se sostiene, será luego en el que estrelle a la rival para restituir algo de su dignidad como mujer. Volveremos sobre este punto, pero esta triangulación estética resulta crucial.

Es interesante que a la manera de una científica rigurosa, Romina llama por segunda vez; repite la operación para asegurarse de que no se ha tratado de una mera coincidencia. Siguiendo con su abducción, ahora puede concluir que la hipótesis A es razonablemente verdadera: su marido tiene un amorío con la compañera de la oficina.
El paso siguiente será el de la interpelación. Confronta entonces a su marido con la evidencia, y lo que obtiene a cambio es el balbuceo de un hombre que no está a la altura de su deseo. Aquí resulta imprescindible remitirse al pasaje del film, uno de los más logrados:

http://www.imdb.com/video/imdb/vi1951575065/imdb/embed?autoplay=false&&width=480&&format=720p&&token
=BCYhBEbDzwAs_FN635HIYprdViNiObCVrGenffU5E1KF_EX3KyseNVoVHtJ6N18yZauCPJaL4y4Z%0D%
0ASDlRSNB_A_Pi046C2fRJpN8bMptgY710-YE%0D%0A&ref_=vi_res_720p

Resuena aquí la referencia que hace Alejandro Ariel a la frase de Jacques Lacan: "una mujer le puede perdonar cualquier cosa a un hombre, menos que no esté a la altura de su deseo." Una amante puede llegar a ser perdonada, pero no así el infantilismo de exhibirla en la fiesta de casamiento, al amparo de la mirada cómplice de los compañeros de oficina. Será ese exceso el que retorne de manera implacable.

Romina sale del salón y tendrá lugar entonces la escena de la terraza, donde produce un espectacular acting con un cocinero que integra el equipo de catering de la fiesta. ¿Qué es lo que nos dice esta escena? Que Romina está caliente y que está dispuesta a llegar hasta el final. Una mujer le puede perdonar cualquier cosa a un hombre, menos que no esté a la altura de su deseo. Vuelve al salón, se acerca decidida a la mesa de los compañeros de oficina de su marido, y lleva a la chica a la pista para forzarla a un fideo fino fideo grueso, que culmina con la referencia a los autitos chocadores y el impacto en el espejo. Las astillas del cristal fragmentando el cuerpo de su rival son otro hallazgo de Szifrón: se trata del precio que paga la amante por su presencia temeraria en la fiesta; no hay espejo que soporte semejante narcisismo.

El marido sufrirá entonces una degradación vertiginosa. Ha dejado de ser el galán omnipotente que manejaba la fiesta ostentando una esposa y una amante: la primera se ríe de él y la segunda lo mira con espanto. Produce entonces una regresión y se ampara en las polleras de su madre. Destituido definitivamente, su casamiento parece conducirlo a lo peor. Y es allí cuando toca fondo. Se aferra a una botella y cuando parece que va a producir un pasaje al acto irreversible, simplemente descorcha el champagne y pone en marcha un brindis íntimo con su mujer.

Se rescata en medio del horror y cuando mira a Romina, se ha producido entre ellos un encuentro inédito. Ariel se inventa a sí mismo como hombre. Le da la espalda a una madre imbancable, a una amante inverosímil y a los invitados de cartón, para hacerle el amor a su mujer. Y ella descubre en él al hombre que eligió como marido.

El film de Damián Szifrón deviene entonces un homenaje no calculado al cine americano de los años 40. A diferencia de la comedia tradicional, en la que una pareja se conoce y vence los obstáculos impuestos a su amor, el género de enredo comienza con una crisis de la pareja ya constituida, de modo tal que el objetivo del relato es reunir a ese hombre y a esa mujer, para que estén de nuevo juntos -de allí que el género se conozca, en inglés, como remarriage. En palabras de Stanley Cavell “el vínculo del matrimonio no está asegurado, ni siquiera legitimado, por la Iglesia, el Estado o la compatibilidad sexual, sino por lo que llamo la disposición al rematrimonio, que es una manera de seguir afirmando la felicidad del gesto inicial. Como si la posibilidad de felicidad tan solo existiera cuando se secunda a sí misma.” [2]

¿Qué significa que se “secunda” a sí misma? Que es necesario un tiempo 2 para que aquella elección del tiempo 1 se demuestre como verdaderamente tal. La idea tiene un alcance extraordinario: en la comedia clásica, dos personas que están hechas la una para la otra, se encuentran; en la comedia de enredo matrimonial (remarriage), personas que ya se han encontrado, descubren que están verdaderamente hechas la una para la otra.

Este movimiento supone evidentemente una decisión que no se produce sino en acto. El giro va de la desesperanza al interés, de la apatía al deseo. Y tal como lo muestran Kierkegaard, Heidegger, Wittgenstein y el propio Lacan, este movimiento supone pasar de la cháchara a la palabra.

Toda la boda no era más que un palabrerío hueco, una escenografía vacía. Pero lo sabemos recién a posteriori del verdadero (re)matrimonio que aconteció entre Ariel y Romina. En la ironía de Szifrón, el clásico juramento matrimonial "hasta que la muerte los separe", deviene en la fórmula no anticipable, pero siempre posible, “desde que el deseo los una”.

Hacia adelante, hacia atrás. Para quienes han visto el film de Szifrón, estas tesis permiten resignificar su trama; para quienes todavía no, la invitación está lanzada. ¿Podremos unos y otros hacer un lugar en nuestras vidas para el reencuentro salvaje con el deseo que nos une a la persona amada?
 
(*) Texto publicado en http://www.eticaycine.org/Relatos-salvajes, sobre el film Relatos Salvajes, del director argentino Damián Szifrón