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Tres escritores argentinos van al cine
Por Héctor J. Freire
hectorfreire@elpsicoanalitico.com.ar

Literatura y cine (¿un matrimonio mal avenido?)
  

Desde aquella versión del texto de Emile Zola, que en 1902 hiciera Ferdinad Zecca para el film Víctimas del alcohol, o desde la trasposición de la famosa novela de Julio Verne, 20.000 leguas de viaje submarino (1907) del “mago” Georges Méliès , pasando por David Griffith y Sergei Eisenstein (momento en el que el cine-invento de los Hnos. Lumière adquiere autonomía, y comienza a independizarse de su pasado teatral y literario) hasta las más actuales absorciones literarias hechas por el cine, se ha recorrido más de un siglo. En esta relación “mal avenida” –se llevan mal, pero permanecen juntos-, ambos discursos se han enriquecido: la literatura, en especial los cuentos y las novelas, han prestado al cine su condición narrativa, y el cine ha cedido a la literatura parte de sus elementos constitutivos (montaje-continuidad, flash back, yuxtaposición de planos, elipsis, etc.). Además, el cine ha contribuido a la evolución formal de la novela, y sus vanguardias.

Históricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el último de ellos, precisamente: “el séptimo”. Siendo el más totalizador, ya que no es solo literatura, sino también pintura, música, fotografía, etc. Y como totalidad, algo distinto a la suma de sus partes.

Con respecto a su relación con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podríamos llamar servil y la otra creativa. La primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que Umberto Eco denomina homologías entre fenómenos pertenecientes a distintos órdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.


El cine “adopta” a Roberto Arlt


“Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los personajes de sombra que gozan o sufren ante él. ….Hombres y mujeres van a buscar al cine, aparte de la distracción, una explicación de los problemas que complican sus existencias.”

Roberto Arlt


Un cadáver sobre la ciudad


A propósito de la reciente proyección de Los siete locos y Los Lanzallamas, emitida por la TV pública, con adaptación y guion de Ricardo Piglia; una serie de 30 capítulos, dirigida por Ana Piterbarg y Fernando Spiner (quien ya había trabajado con Piglia en el film de ciencia ficción La sonánbula), y protagonizada –en una actuación más que respetable- por Diego Velázquez (Erdosain), Carlos Belloso (el astrólogo), Pablo Cedrón (Barsut), Daniel Fanego (Haffner, “el rufián melancólico”), Leonor Manso, Belén Blanco, entre otros actores. Convendría recordar y tener en cuenta, las complejas relaciones entre uno de los más grandes escritores argentinos y el fenómeno cinematográfico:

-Las referencias cinematográficas presentes en la obra de Arlt (El juguete rabioso, 1926. Los siete locos/Los lanzallamas, 1929-1931. El amor brujo, 1932). -Las adaptaciones y/o trasposiciones que ha hecho el cine y la televisión argentina de sus novelas y obras de teatro. -La extensa y variada producción de Arlt sobre el tema de los nuevos medios de comunicación: la radio, el periodismo, la música popular, la fotografía y en especial el cine. Recurrentes notas, publicadas en el diario El Mundo, entre los años 1928 y 1942.

Sin embargo, el interés de Arlt por el cine, no es un rasgo exótico o aislado, como sí lo es su interés por las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires, la astrología y las sociedades secretas en la política argentina. La preocupación de Arlt por el cine habría que ubicarla en su contexto. No olvidemos que las primeras funciones cinematográficas, se realizaron en Buenos Aires en el teatro Odeón, siete meses después de la proyección fundacional de los Lumière en París (28.12.1895). Con el consecuente impacto en otras grandes ciudades como Londres y Nueva York.

También el genial cuentista Horacio Quiroga, publicó comentarios sobre cine entre 1919 y 1931 en Caras y Caretas, La Nación, Atlántida y El Hogar. Así también como los artículos y críticas de Jorge Luis Borges sobre determinados films, publicados en la revista Sur. Incluso, tanto Quiroga como Borges, escribieron guiones de cine, a diferencia de Arlt que se fue inclinando por la dramaturgia teatral.

A Roberto Arlt, le interesaba en particular, la cuestión “sociológica del cine”, por ejemplo el impacto en los diferentes pueblos (El cine y estos pueblitos. El Mundo, 30.8.1933). La relación del cine con los usos, modas y costumbres (El cine y las costumbres. El Mundo, 16.12.1931). “La locura” del público por las estrellas y divos del cine (Me parezco a Greta Garbo. El Mundo, 8.2.1932) Donde Rodolfo Valentino, se transformará en una figura emblemática en el mundo de las Aguafuertes porteñas. Además en el Amor brujo, uno de los personajes creados por Arlt, confiesa que su propia mujer no está enamorada de él, sino de Valentino. Este “latin lover”, también es mencionado expresamente en el artículo ¿Soy fotogénico? (El Mundo, 7.8.1928).

Es muy interesante la idea que tenía Arlt sobre el papel que debería desarrollar la crítica, y sobre los elementos que hacen dignas de atención a determinados films:

“He dicho “destacar” y no “criticar”, convencido de que la crítica negativa respecto al hecho consumado (en el caso que nos ocupa, la película), no satisface a ningún espectador. Inútil es señalarle a un jorobado su corcova si no la podemos remediar.”

(R. Arlt escribe sobre cine. El Mundo 27.8.1936)


Pero volvamos a la serie televisiva, o a las versiones cinematográficas sobre la obra de Arlt, y a lo que la hace contemporánea, y en cierta forma profética de la “tragedia argentina”: la violencia, la traición y el fracaso, la conspiración política, el complot y la ficción paranoica, la inequívoca información de la crisis de la época, y de las sucesivas crisis en la argentina, que parecieran –desde una mirada arltiana- no ser coyunturales, sino estructurales y permanentes. Pero antes de entrar en las adaptaciones que ha hecho el cine argentino sobre su literatura, aclaremos una cuestión que me parece central: ¿qué lugar ocupa Arlt en la Literatura Argentina?, ¿Qué hace que cada vez sea más actual y que se “escape” siempre de los intentos de apropiación política de su figura y de su obra? Hay un texto impecable de Ricardo Piglia, en su libro Formas breves, titulado Un cadáver sobre la ciudad, que lo resume de forma magistral:

“Una tarde Juan C. Martini Real me mostró una serie de fotos del velorio de Roberto Arlt. La más impresionante era una toma del féretro colgado en el aire con sogas y suspendido sobre la ciudad. Habían armado el ataúd en su pieza, pero tuvieron que sacarlo por la ventana con aparejos y poleas porque Arlt era demasiado grande para pasar por el pasillo.

Ese féretro suspendido sobre Buenos Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina. Murió a los cuarenta y dos años y siempre será joven y siempre estaremos sacando su cadáver por la ventana. El mayor riesgo que corre hoy su obra es el de la canonización. Hasta ahora su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo: es difícil neutralizar esa escritura, se opone frontalmente a la norma de hipercorrección que define el estilo medio de nuestra literatura…..Sus relatos captan el núcleo paranoico del mundo moderno: el impacto de las ficciones públicas, la manipulación de la creencia, la invención de los hechos, la fragmentación del sentido, la lógica del complot. Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir.”


Algunas adaptaciones y o transposiciones llevadas al cine


A parte de la reciente adaptación de Piglia de Los siete locos y los lanzallamas, con dirección de Spiner-Piterbarg, para la TV pública, cabe mencionar las siguientes versiones dentro de la historia del cine y la televisión argentina:

Noche terrible (1966) adaptación de Francisco Urondo y Carlos del Peral con dirección de Rodolfo Kuhn.

El cortometraje filmado en 1958 de Simón Feldman sobre la obra de teatro Trescientos millones. Saverio el cruel (1977), de Ricardo Wullicher, sobre la “farsa trágica” del mismo nombre. Con la gran actuación de Alfredo Alcón y Graciela Borges. Última actuación de Milagros de la Vega. Filmada en Lobos y Capilla del Señor. Tiene la particularidad de incluir fragmentos de El ciudadano, de Orson Welles. Se parte de la obra teatral de Arlt para terminar en el “cine dentro del cine”. Saverio (A.Alcón) es un corredor de seguros que llega a un pueblo de la provincia de Bs.As., después de recibir una misteriosa carta de una potencial clienta. Al llegar a la mansión queda impactado por la belleza de Susana (G. Borges), nieta y heredera de una gran fortuna. Y que en complicidad con su familia se hará pasar por loca. Saverio no sospecha que es víctima de un complot siniestro del que es una pieza clave.

Los especiales de Alejandro Doria (1996), versión televisiva de los cuentos El jorobadito, y Noche terrible.

El juguete rabioso (1998), de Javier Torre, versión cinematográfica, decididamente olvidable de la primera novela de Arlt.

Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial mención, por su contundencia en el traslado de la escritura, y la temática del novelista al discurso fílmico. Además de su calidad estético-formal, y la eficacia de las actuaciones los films:

Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial mención, por su contundencia en el traslado de la escritura, y la temática del novelista al discurso fílmico. Además de su calidad estético-formal, y la eficacia de las actuaciones los films:

El juguete rabioso, del director José María Paolantonio. Guion del mismo Paolantonio y la hija del escritor Mirta Arlt. Fecha de estreno: 11 de octubre de 1984. Con las actuaciones de Pablo Cedrón como Silvio Astier, Julio De Gracia como el rengo, Osvaldo Terranova como Don Gaetano, Cipe Lincovsky como Doña María, Roberto Carnaghi en el papel del Mayor Márquez y Aldo Braga como el ingeniero. El film posee una estructura narrativa que coincide en gran parte con la primera novela, que Arlt empezara a escribir a los diecinueve años, bajo el título tentativo La vida puerca, a partir de una frase que Arlt le confesara a Conrado Nalé Roxlo: “Usted sabe Nalé, que la vida es puerca y asquerosa pero vale la pena vivirla.”

Una tarde, sentado en los “36 billares” de Av. De Mayo, el poeta Nicolás Olivari le hizo saber que Elías Castelnuevo estaba dirigiendo una colección que se llamaba “Los nuevos” en la Editorial Claridad. De un salto Arll llegó sin perder tiempo a la Peña de Boedo. Un mes después Castelnuevo citó al joven Arlt en la redacción de Claridad para darle su opinión acerca de la novela: “Vea Arlt, su libro no es publicable. Tiene que trabajar más. La presentación, las formas sintácticas no se ajustan a la idea que tiene esta colección”. La indignación de Arlt hizo que buscara apoyo en su amigo Nalé, cercano al grupo de Florida. Consiguió una entrevista con el “cajetilla” Ricardo Güiraldes, una mente abierta a los cambios, según Arlt. A la semana siguiente, este hombre de campo le contestó: “Es una muy buena novela, me gustaría poder publicarla en Proa. Creo firmemente que usted debería modificar el título: La vida puerca es un nombre demasiado escéptico, a mí me parece que podría usted colocarle el nombre de El juguete rabioso. En octubre de 1925, Arlt, por sugerencia de Güiraldes, presenta su novela al Primer Concurso Literario de la Editorial Latina, en el que Güiraldes era parte del jurado. El juguete rabioso obtuvo el primer premio. Esta anécdota significativa es referida por Omar Borre, en su libro Roberto Arlt, su vida y su obra.

Por una de esas tantas paradojas de la historia del arte, la novela se publica gracias a la intervención de un integrante del grupo de Florida, la misma que fuera rechazada por el grupo de Boedo. Esta paradojal anécdota es una de las metáforas que conformarían el “ser arltiano”. Ese mismo año (1926) se publican dos novelas que serán un hito dentro de la literatura argentina: Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, que cierra la literatura gauchesca (siglo XIX) y El juguete rabioso de Roberto Arlt, que abre la literatura urbana (siglo XX).

En cuanto al film de Paolantonio es fiel a la novela, respetando sus núcleos temáticos y estructurales: Inmigración-grotesco-humillación-traición y fracaso (no es casual que uno de los capítulos de la novela lleve como título Judas Iscariote). Todos los personajes trasladan sus miserias al terreno sexual. La traición en el sexo, problemática que fuera abordada por Oscar Masotta.

Los personajes de Arlt, pareciera que aman a la autoridad, y se angustian al comprobar que la autoridad no los ama a ellos. El supuesto ascenso social de Astier, a costa de delatar a su amigo el rengo, es acompañado de su descenso moral. “Traicionar es hacer nacer un supuesto destino”. Tanto en la novela como en el film, dos objetos son más que significativos: el arma del principio, que no es una simple arma. Es un juguete, además rabioso, con rabia hacia esa sociedad que no le permite realizarse en lo que más desea: ¡Ser un inventor! (dato más que autobiográfico). Y el otro objeto, íntimamente relacionado con éste, es el Manual, que representa el conocimiento práctico de Astier. Pero la combinación de arma (robo) y manual (libro) termina, en Arlt, en fracaso. Y donde la envidia y la maldad –que según Masotta pertenece más a la esfera de lo metafísico que a la de lo social- son un acto gratuito.

El otro film a tener en cuenta es la brillante adaptación de Leopoldo Torre Nilsson, Los siete locos (1972), con guion del propio Nilsson, Beatriz Guido, Pico Estrada y Mirta Arlt, basado en las novelas Los siete locos y Los lanzallamas. Y con un elenco de calidad pocas veces reunido en un mismo film, dentro la historia del cine argentino: A. Alcón (Erdosain), N. Aleandro (Hipólita “la coja”), H. Alterio (Barsut), S.Renán (Haffner “el rufián melancólico”), O. Terranova (Ergueta), J. Slavin (el astrólogo), L. Politti (Bromberg “el hombre que vio a la partera”), L. Manso (“la bizca”), T. Biral (Elsa de Erdosain), entre otros.

A partir de la década del setenta, Torre Nilsson inicia un nuevo período dentro de su producción. Hacia 1971, filma La mafia. Y a partir de este film empieza a buscar temas relacionados con gangsters autóctonos y el poder político de turno. Esa misma línea es continuada con Los siete locos y se cierra con El pibe cabeza (1974). El film logra un clima de delirio, dentro del contexto de la crisis del 30. Es admirable cómo Nilsson se anticipa a la tendencia actual, (como vimos en la reciente serie de la TV pública), de fundir documental histórico con ficción al incorporar documentales del golpe de Uriburu al gobierno de Irigoyen, dentro del film. Y en los personajes queda planteado muy acertadamente la condición de exilio interior. La ruptura del paradigma cordura-locura establecido por el consenso social.

El antihéroe Erdosain, nos permite bucear en las penetraciones de la angustia hasta la verdad, es decir, a la verdad de nosotros mismos. Y vive al mismo tiempo dos existencias: una fantasmal, que se ha detenido a mirar con tristeza a un ser aplastado por la desgracia, que comprueba -siguiendo a Dostoievski- que lleva en su interior a su propio verdugo. Y al otro que emprende la aventura y cree que con sus inventos puede hacer saltar en pedazos el sistema. Los personajes de Arlt, y esto lo describe muy bien el film de Nilsson, no paran un segundo de maquinar, de experimentar, de conspirar. La Sociedad Secreta del Astrólogo es una verdadera caldera a punto de explotar. Y como todo complot está compuesto de piezas y engranajes. De un plan dividido en partes, las mismas que estructuran el film: primero el secuestro, luego el robo, después los atentados, y por último el asesinato.

Pero como observó Masotta: “En Arlt la complicidad es sólo una noción que no puede realizarse en lo concreto, ahí donde hay repugnancia por el otro es imposible que exista complicidad con él. Si en la vida real la complicidad implica la repugnancia, en esta obra una y otra no cuajan entre sí y por una necesidad mecánica veremos siempre cómo toda complicidad termina irremediablemente en la traición. Como vemos en el film, y a través de la memorable actuación de Alcón, la repugnancia en Erdosain se convertirá en una verdadera pulsión”.

A la manera expresionista, hay cierto clima de crisis política que se respira, en consonancia con la crisis que aqueja a Erdosain. En este sentido, Torre Nilsson supo aprovechar los diálogos entre los personajes. En especial los llevados a cabo en la casa del Astrólogo en Temperley.

La luz débil que ilumina (el film empieza como anticipo del desenlace final, con el crepúsculo) casi todas las escenas conviene a la atmósfera de decadencia y frustración, que envuelve a las acciones y a los personajes. Quizás lo fundamental del film de Nilsson es haber respetado el espíritu tan rico, paradojal y tortuoso con que Arlt había sabido dotar a sus criaturas y que es, de algún modo, el sello de su literatura. Ese espacio vertical, donde solo hay un arriba: donde se sitúa la mirada de los que humillan. Doble dirección de las miradas de los personajes de Arlt: opresiva, se desploma desde lo alto; cuando pretende ser fascinante, condiciona un movimiento ascensional. Humillar (sentirse humillado) o seducir. Achicarse o crecer. Obedecer o mandar. Arlt desmonta la forma en que los humillados a su vez humillan. Y donde la aflicción mayor radica en el porvenir traicionado.

Por último solo mencionaremos el film El acto en cuestión (1993) de Alejandro Agresti, quizás el más “arltiano” de los directores del cine argentino. Donde se cuenta la historia de un “pobre diablo” devenido en mago, que roba libros insólitos hasta que halla el modo de trascender, siguiendo las instrucciones en un texto oscuro que le brinda el poder para hacer desaparecer primero cosas y luego personas. El tango y el macho argentino se mezclan con Fausto, Arlt con el expresionismo alemán, la farsa y la tragedia con el fascismo de Dr. Calligari. Film maldito del cine nacional, que recién este año, después de veintidós años, se pudo estrenar comercialmente en la Argentina. Rodada en Europa con dinero holandés, hecho que no deja de ser una coincidencia o, mejor dicho, otra paradoja arltiana.


Cortázar a través del cine


“…porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en algún barrio que conozco pasan Potenkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo… “

.

(Rayuela)


En la relación entre el cine y la obra de Julio Cortázar puede determinarse al menos una especie de homología estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acción. Que después esta acción en los relatos de Cortázar sea “narrada” y en el cine “representada” no invalida el hecho de que. en ambos, casos se estructure una acción aunque sea con medios distintos.

El cine, entre otras cosas, es una “fábrica de sueños” como lo es también la literatura. El cine es básicamente narrativo, una narración visualizada. En tal sentido, el discurso cinematográfico casi siempre es considerado únicamente desde el punto de vista de la imagen y no desde la heterogeneidad de sus materiales de expresión (palabras, imágenes, actuación, música).

En S/Z, Roland Barthes nos dice: “Toda descripción literaria es una vista”. Se diría que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en “la ventana”, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo marco: el hueco hace el espectáculo. Describir es, por lo tanto, colocar el marco vacío que el autor lleva consigo delante de una colección o de un continuo de objetos que, sin esta operación estratégica, serían inaccesibles a la palabra. Dicha operación es utilizada por Cortázar, en su emblemático y circular relato Continuidad de los parques, afín a la estética del pintor surrealista René Magritte, definida como “el absurdo cotidiano”, y plasmado en su cuadro La condición humana I (1933). En esta pintura, como en el relato de Cortázar, hay un paisaje enmarcado por una ventana. Y otro paisaje, igual a éste pintado. Cortázar-Magritte-el cine, nos preguntan: ¿cuál sería la diferencia entre la ilusión y lo real? La representación y lo representado no son idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con lo real. El observador toma la imagen similar, y sólo ésta, en forma natural, por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el fenómeno cinematográfico, es el mismo que utiliza Cortázar para desarmar el marco y la estética realista.

La otra relación que podemos establecer entre el cine y los relatos “neo-fantásticos” de Cortázar, es la cuestión de la temporalidad como estructura de la existencia. La función narrativa y la experiencia del tiempo. “La historia verdadera” y “el relato de ficción”. “Esto lo estoy tocando mañana…..Esto ya lo toqué mañana, es horrible, Miles, esto ya lo toqué mañana” grita con desesperación Johnny (Charlie Parker), en el relato El perseguidor. El conflicto consiste en no poder comprender que el tiempo mental no coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del paso del tiempo, se constata, como lo hacen los personajes de La autopista del sur, la paradójica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas, entre máquinas creadas por el capitalismo consumista, para correr. Algo similar ocurre en Las babas del diablo: “….esta Rémington se quedará petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.”

En cuanto a la relación del escritor con el cine, pueden plantearse al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relación que, como espectador atento, Cortázar entabló con el cine.


La pobre experiencia local


La obra narrativa de Julio Florencio Cortázar Descotte (Ixelles, Bélgica, 26.8.1914/París, 12.2.1984), una de las más importantes y representativas de la Literatura Hispanoamericana, incluida “la arbitrariedad” que caracterizó al famoso boom, ha cobrado una insoslayable trascendencia global, de ahí el interés que despertaron sus relatos en directores de la talla de Michelángelo Antonioni, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Antín en el cine argentino.

Cortázar siempre rechazó la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos cotidianos y rutinarios y buscó minuciosamente descolocar y extrañar esos reflejos. Cortázar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba esa dimensión como plataforma de despegue hacia otra dimensión que los críticos llamaron neo-fantástico. Una grieta, una fisura que surge de lo insólito e inexplicable dentro del muro de la vida cotidiana. Una simple “mancha de humedad” que crece hasta invadirlo todo, como los ruidos que hacen inhabitable La casa tomada.

Es que su concepción del fenómeno cinematográfico está muy próxima a su estrategia narrativa como escritor: “Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Si al público le tiras algunas perchas fáciles, entonces después te podes permitir las máximas audacias, las audacias más monstruosas, pero él ya está adentro…ahí podes apuntar por encima del techo si te da la gana.”

Pero no es el Córtazar espectador de cine lo que nos interesa tratar en este artículo, sino sus textos que fueron llevados al cine. Sobre las adaptaciones y/o trasposiciones, el autor tenía, incluso, sus propias opiniones; cabe resaltar la diferencia que éste establece entre la adaptación de un cuento y una novela: “Yo haría una diferencia entre la adaptación cinematográfica de una novela o de un cuento. Porque una novela, si es buena, contiene siempre un gran número de temas, de desarrollos, de análisis psicológicos, de situaciones que el cine no puede más que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento –precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acción y los personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer en el cine.” Tal es el caso del cuento Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el título de Blow Up (1966).

En Argentina, el “adaptador serial” de los cuentos de Cortázar fue Manuel Antín, y -si bien hubo varias adaptaciones en Europa- ninguna guardó la sistematicidad que tuvieron sus films, más allá del valor intrínseco de las mismas. Durante la primera mitad de los años sesenta, Antín realizó la “trilogía cortazariana”, basada en cuatro cuentos del autor:

La cifra impar (1961), sobre el texto Cartas de mamá.
Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre.
Intimidad de los parques (1964), trasposición de dos relatos: Continuidad de los parques y El ídolo de las Cícladas.

Estos films están impregnados de la atmósfera estética de la nouvelle vague, dentro del choque entre cine de expresión y cine espectáculo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generación del 60.

La cifra impar (con la actuación de María Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Murúa y Sergio Renán), fue el primer largometraje de Antín y quizás el mejor film del director. Con un estilo depurado, fragmentación en el discurso, fusión -al igual que la estrategia empleada por Cortázar- de temporalidades, uso dramático del sonido, mezcla de los planos ficción-real/pasado-presente, y lo terrible de la repetición, logra deconstruir la gramática lineal de un cine “supuestamente realista”. Según David Oubiña, “lo fantástico” (yo diría lo neo-fantástico), “en Cortázar, es expresión de una brecha que se abre en lo real y que instala un doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido convencional; por el otro, invasión de lo inexplicable, lo sórdido o lo deseado.”

La segunda adaptación tuvo la estrecha colaboración del mismo Cortázar, quien se ocupó de escribir los diálogos. En Circe, recreación de la hechicera clásica de la Odisea, desdoblada en Delia, una introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y acompañada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Renán), la cuestión del tiempo, la iluminación y los juegos de cámara son claves. Por momentos, el film alcanza una atmósfera asfixiante que resulta fiel a la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo, reconocible y cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de Cortázar, apenas esbozada en el film de Antín, consiste en fisurar un orden racional sin romperlo, en tensionar la coherencia realista sin destruir su verosimilitud. Incluso lo insólito, lo extraño, ocurre desde las primeras líneas junto a lo ordinario.

También hay, en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de Delia-Circe, que justifica la reiteración constante del número tres y la repetición (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Renán), luego a Héctor (Vidarte); estas imágenes que son al principio datos de la interioridad de Delia-Circe se proyectan sobre el último, Mario (Argibay). Sin embargo, el film, no así el relato de Cortázar, tiene momentos más que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparación con los juegos de seducción, o las actitudes ostensiblemente perversas de la protagonista.

La última experiencia de Antín con la narrativa de Cortázar es la más fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo film, como las actuaciones poco creíbles, convierten a Intimidad de los parques, en un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el intento y es ese clima de “sugestión surrealista”, enmarcado por la máxima brevedad que caracteriza al relato Continuidad de los parques, que no parece compatible con El ídolo de las Cícladas y que Antín traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro: Final del juego.

Otro film para el olvido es la adaptación que hace Osías Wilenski de El perseguidor (1965), uno de los mejores cuentos de Cortázar. El film no consigue desplegar el complejo fenómeno psíquico que presupone Johny Carter (Charlie Parker), sin olvidar el hecho de que Sergio Renán haya cumplido el papel del genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relación especial que une al músico con su música.

También tenemos los films experimentales Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblemático cuento Casa Tomada. Y El río (1972) de Arturo Balassa, cuento incluido en Final del juego. I love you…Torito (2001)), de Edmund Valladares, donde se recrea la vida del boxeador Justo Suárez, “El torito de Mataderos” a partir del legendario cuento Torito .Y a un nivel, si se quiere, más informativo y de divulgación el documental Cortázar (1994), de Tristán Bauer, donde el escritor narra aspectos de su propia vida y obra.


La experiencia internacional


Fuera de la Argentina, hay dos films que, si bien no están basados directamente en El perseguidor, son muy recomendables ya que recrean de forma magistral, la vida y el mundo del jazz en el que se movía Charlie Parker: uno es el “biopic” del director Clint Eastwood, Bird (1988), sobrenombre del músico, protagonizado por Forest Whitaker. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier, Round Midnight (1986), título de un estándar de jazz, firmado en 1944 por el pianista Thelonious Monk. El film está protagonizado por Dexter Gordon, con música de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de París y New York. ¡Imperdibles!

También, debemos tener en consideración que los textos de Cortázar y el cine de Alain Resnais, en especial Hace un año en Marienbad (1961) o Hiroshima mon amour(1959), comparten más que un motivo, en especial la problemática del tiempo.

El propio Luis Buñuel, en el año 1964 se interesó por el relato Las ménades, pero su viaje a México abortó el proyecto. Otros dos grandes directores del cine francés se ocuparon de adaptar textos de Cortázar: Jean-Luc Godard estrena en 1967 el largometraje Week End, basado en el cuento La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento Los buenos servicios, bajo el título Monsieur Bébé, en 1974.

Además, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y “ejercicios de ficción cinematográfica” y televisiva, que no han tenido difusión y trascendencia más allá de determinados círculos cinéfilo- literarios. Pero que terminan conformando el gran corpus “Cine-Cortázar”. Algunas de estas “experiencias” internacionales, de una larga lista son:

Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse; Diario para un cuento (Checoslovaquia- Argentina 1998) de Jana Bokova; Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas; Sueños (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas; sobre La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento Omnibus. Instrucciones para John Howell (España 1982) de José Antonio Páramo; House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.

Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes llevados al cine sobre textos de Cortázar -por su impacto mundial, su calidad estético-visual, y su significativo y actual mensaje- pertenecen a los veteranos y ya clásicos directores italianos: Michelangelo Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films: Blow-up (1966), con guión de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato Las babas del diablo, con música de Herbie Hancock. Y el film L´ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoció en Argentina) de 1978, trasposición del texto La autopista del sur.

Blow up es un film que cobró una autonomía casi absoluta en relación al cuento. Antonioni, quien había comprado a Cortázar los derechos del cuento por la irrisoria suma de 5000 dólares, toma sólo la idea de la ampliación de la fotografía y despliega, a partir de ahí, una historia que va adquiriendo las características de una investigación policial. Esta investigación es llevada a cabo por el solitario y aburrido fotógrafo de modas Thomas quien -accidentalmente, en un parque- decide fotografiar las actitudes de una supuesta pareja. Pero, al realizar el re-velado de las fotos, des-cubre, al ampliar ciertos detalles, que un hombre, escondido entre el follaje, apunta con un revólver y ve algo parecido a un cadáver sobre el césped. Todo indicaría que, en esa apacible mañana de abril, se ha cometido un crimen. A la mañana siguiente, de vuelta en el parque, Thomas comprueba que el cuerpo ha desaparecido, como han desaparecido sus negativos y ampliaciones, excepto una que, separada del resto, ya no tiene ningún valor testimonial. Dejando de lado lo anecdótico, éste “primer film mudo del cine sonoro”, como lo definiera la crítica francesa, respeta lo esencial del mundo de Cortázar: “des- cubrir la grieta de lo real en el seno de la ilusión”. El film de un ojo antes que el de un cerebro, ante la intersección de dos universos: el de las apariencias y el de lo real. La narración que narra la búsqueda de un sentido (fotografiar es fijar un sentido). Antonioni al igual que Cortázar, se plantean la cuestión de la verdad, como representación y adecuación a lo exterior, o como convención social. El fotógrafo, sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen, incluyendo al asesino, el arma y el cadáver. Sin embargo, nadie le creerá. Un hecho real que ocurrió pero que nadie, salvo la cámara, ha captado. También se indaga sobre la soledad del hombre actual, la expresión de la imposibilidad de comunicación con los otros. Blow up: una puesta en discusión sobre la función receptora. Y el acto, a través de la fotografía y la escritura, de fijar un sentido. Voyeurismo cinematográfico y narcisismo textual. Thomas está solo en su universo “vaciado”. Leemos en el cuento: “Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotografías….recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena.” Relato de la mirada=film de la mirada. El intento por fijar un sentido: “Pensé que eso lo ponía yo, y que mi foto, si la sacaba, restituiría las cosas a su tonta verdad.” Y donde la fotografía es una forma de muerte: fija la movilidad de la vida.

Por último, tenemos el film de Luigi Comencini, L´ingorgo: en tono de comedia italiana grotesca, se traslada la Autopista del sur a Roma. Un gran atasco de tránsito afecta a una interminable caravana con miles de conductores que se dirigen a Nápoles. Rodada íntegramente en los estudios de Cinecittá, el film es una road movie inmóvil, una alegórica denuncia sobre el absurdo de la sociedad capitalista contemporánea. Allí, a través de una red de historias y sub-tramas, se pone en tensión y conflicto a una supuesta “sociedad moderna y civilizada”, mostrando sus lados más oscuros, salvajes y mezquinos. Como en el cuento de Cortázar (aunque éste no figure en los créditos), se desmonta, entre los pliegues narrativos, las implicancias de pertenecer a distintas clases sociales, identificables por la marca y modelo del auto. En medio de un paisaje desolado y caluroso, miles de personas que han perdido la noción del tiempo cronológico, para entrar en otro más personal y subjetivo, se enfrentan incómodos a sus propios dramas que ya no son personales sino públicos. L´ingorgo: una sátira despiadada sobre la condición humana. Una yuxtaposición de soledades que por causa de una situación límite comparten un mismo tiempo y lugar. Están juntos, pero cada uno representando una soledad demasiado acorde con el sistema de consumo capitalista. En él los objetos son tratados como sujetos y los sujetos como objetos. Al final del film todo “vuelve a la normalidad” o como leemos en las últimas líneas del relato de Cortázar:” ....sin que ya se supiera bien por qué tanto apuro, por qué esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sabía nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.”


Borges atrapado en el laberinto del cine


“Lo que vieron mis ojos fue simultáneo: lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es.”

(J .L .Borges. El Aleph)


"La relación de Borges y el cine ha sido tan laberíntica e inesperada como la de sus personajes con el tiempo", comenta Edgardo Cozarinsky en la introducción a su ya clásico libro "Borges/en/y sobre Cine". Esta relación es necesariamente compleja porque, cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:

1- Las críticas cinematográficas que entre l93l y l944, Borges publicó en la revista Sur sobre films muy puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematográfico.
2- Las resonancias que el Cine, como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la práctica narrativa.
3- Las adaptaciones cinematográficas, de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como así también las innumerables citas que no tardaron en aparecer después de las lecturas que los intelectuales – en especial los franceses- hicieron sobre su obra y la incorporación de temas o atmósferas borgeanas en diversos films.
4- Borges como guionista y “teórico” de cine.

Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de éste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.

En cuadernos Hispanoamericanos(N° 505/507. Julio-Septiembre l992), José Agustín Mahieu nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras y que su interés por el lenguaje cinematográfico no se limitó al de simple espectador. En la primera década de la revista Sur, publicó numerosas críticas de films y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematográfico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un peón, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la más polémica de sus notas, a propósito del genial film de Orson Welles, “Citizen Kane” (El Ciudadano.)

Con respecto al segundo punto, el que se refiere a cómo el cine influyó en Borges, las ideas sobre la práctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el prólogo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante del cine en su narrativa:

"Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biografía de Evaristo Carriego". Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo-Hombre de la Esquina Rosada - ."

El discurso cinematográfico aparece en Borges unido a cierta práctica de la narración y, también, como material de relectura. Como nos señala Cozarinsky, los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:

- la hilaridad del público de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de "Nuestras imposibilidades", artículo del año l93l, incluido en el libro Discusión al año siguiente y suprimido en la reedición de l957.
- En los textos "La postulación de la realidad" y "El arte narrativo y la magia" del mismo libro Discusión, Borges -gracias al cineasta Von Sternberg- verifica una hipótesis sobre el funcionamiento de todo relato.
- La mera difusión de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
- La atracción por la estilización, que Von Sternberg imponía a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos elíptica, menos irónica que la de films como Underworld o Los muelles de Nueva York.
- El rescate que hace Borges de los "westerns" (el modelo cinematográfico del famoso cowboy Billy the Kid), y de los films policiales. Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la retórica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes rápidos. A propósito comenta Borges:
- "En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes épicos, creo que lo épico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los "Westerns"; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradición épica nada menos que gracias a Hollywood"…"Cuando vi los primeros films de gángsters de Von Sternberg, como Gángsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de lágrimas".

También son recomendables, a propósito de la relación Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres artículos incluidos en Discusión (l932), como ser: "Films", "Sobre el doblaje", y "El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados".

En otro famoso libro, Antología de la literatura fantástica (1940), escrito en colaboración con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las líneas que informan sobre la persona de Borges: "escribe en vano argumentos para el cinematógrafo".

No es casual que en la biografía sobre Evaristo Carriego, publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una estrategia narrativa, que prácticamente es un guion cinematográfico:


"..Recuperar esa casi inmóvil prehistoria sería tejer insensatamente una crónica de infinitesimales procesos: las etapas de la distraída marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo más directo, según el proceder cinematográfico, sería proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas viñateras, las chúcaras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que están sobrenadando unas hojas de sauce, unavertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le degüella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire."


En esta selección de imágenes como proceso verbal, Borges propone una especie de "montaje", entendiendo el montaje como la construcción definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas técnicas de selección, ordenación, empalme, y combinatoria de imágenes. En el "ejercicio narrativo" (llamado así por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente después del subtítulo Demolición de un mejicano:


"La historia (que, a semejanza de cierto director cinematográfico, procede por imágenes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que está en el todopoderoso desierto igual que en alta mar."


El director es otra vez Von Sternberg y el procedimiento ya había sido declarado en el prólogo a la primera edición de la Historia Universal de la Infamia: "Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca solución de continuidad, la reducción de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese propósito visual rige también para el cuento "Hombre de la Esquina Rosada")".

Esta enumeración caótica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce más allá del relato cronológico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ahí la elección por el cuento, que permite una síntesis mayor que la novela, y que Borges rechaza.

El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematográficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue Días de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colaboró con Torre Nilsson en el guion -y en cierta forma también fue responsable- no le gustó esta primera adaptación que el cine hizo de un texto suyo.

En l962, cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada, es llevado a la pantalla grande por René Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo, se transformó, junto al film La estrategia de la araña del gran director italiano Bernardo Bertolucci, en uno de los más festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y a Bioy Casares para que escriban el guion de su próximo film llamado Invasión. Como En la espesura de las ciudades, de B.Brecht, Invasión presenta una acción donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasión ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topografía es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad sólo sabemos que se la disputan invasores y defensores.

Cuatro años más tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros; este film, filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producción del mismo. En l969 aparece una nueva versión del cuento Emma Zunz, realizada para la televisión francesa por Alain Magrou. En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del héroe, bajo el título Strategia del Ragno (Estrategia de la araña). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptación del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versión la realizará en 1991 el director francés Benoit Jacquot.

Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975), de Héctor Olivera, en coproducción con España, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el español Jaime Chávarri, con guion de Fernando Fernán Gómez y Raúl de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblemático libro El Aleph.

Hay que mencionar también los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de América, concebidos originalmente para la televisión.


  • El Sur de Carlos Saura.
  • El evangelio según Marcos de Héctor Olivera.
  • La otra historia de Rosendo Juárez de Gerardo Vera.
  • Emma Zunz, de Bernard Jacquot
  • La Muerte y la Brújula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en 196l; Los paseos con Borges (l979) de Adolfo García Videla; Borges para millones (1978) de Ricardo Wullicher; y Harto de Borges (2000) de Eduardo montes- Bradley (documental tan provocativo como el personaje en cuestión).

También se realizaron distintos films de ficción sobre la vida y la obra del escritor, como por ejemplo: El amor y el espanto (2001) de Juan Carlos Desanzo, con guion de José Pablo Feiman. En la misma perspectiva de la novela Un poeta nacional (1993), -en la que Carlos Feiling imaginó al “otro” de Leopoldo Lugones dentro de una trama policial- el film pone en conflicto a Borges con personajes históricos y situaciones extraídos de sus propios poemas y cuentos. Los libros y la Noche (2000), ficción documental de Tristán Bauer, donde se recrea el mundo borgeano a través de un retrato basado en textos de Borges con la actuación de Santa Ana, Alterio, y Sbaraglia. Por último, la “poco feliz” Un amor de Borges (1999) de Javier Torre, una especulación con poca sutileza, sobre la relación entre Estela Canto y el escritor.

El otro aspecto importante a resaltar son las muchísimas citas textuales, los temas y atmósferas borgeanas dispersos en varios films. Como el más conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela homónima de Umberto Eco.

Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado "Una cita para cineastas": Les carabiniers de Godard, que está precedido por un “insert” manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:


"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresión. Empleo las metáforas más gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos...o la muerte, por ejemplo, es como el sueño".


En Alphaville (1965), del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges; el texto, en este caso, es pronunciado por el ordenador que rige la sociedad futura, la voz de una máquina que en agonía dice algunas líneas de la "Nueva refutación del tiempo", incluido en Otras Inquisiciones (1952):


"El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego".


Con respecto a la incorporación de temas o atmósferas “borgeanas”, parece que todo empezó con los films: El año que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y París nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde -en el comienzo- sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.

Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria también la influencia del cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar, después de este incompleto “inventario", la relación de Borges y el cine y de éste con el escritor no por ser laberíntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.

Pero lo más curioso aparece en el film Performance, un policial británico de 1968 (aunque no se estrenó hasta 1970) dirigida por Donald Cammel y Nicolas Roeg, y protagonizada por James Fox y Mick Jagger. El film está principalmente influido por la obra de Borges, uno de los escritores favoritos de Jagger. Además, en el film aparece una foto del escritor, y también aparece Jagger leyendo en voz alta un pasaje del cuento El Sur. Y en otra escena se alude a Tlön, Uqbar, Orbis Tertius.

En cuanto al último punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que éste anotó de sí mismo: escribe en vano argumentos cinematográficos. Esta alusión resultó profética, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribió en colaboración con Bioy Casares en el año l95l, a pedido de una productora: Los orilleros y El paraíso de los creyentes, que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un prólogo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante Los orilleros, fue llevada al cine en 1975, por el director Ricardo Luna.

Pero lo más significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasión (1969) dirigido por Hugo Santiago. No olvidemos, que Invasión, es considerado uno de los films más importantes de la historia del cine argentino.

Reproducimos a continuación, a modo de ejemplo, dos de las tantas notas publicadas en la Revista Sur. La primera sobre un film del cineasta argentino Mario Soffici, a partir de varios relatos de Horacio Quiroga (Un peón, Los destiladores de naranjas, Los desterrados, y Una bofetada). Y la segunda, la más polémica de sus críticas, a propósito del genial film de Orson Welles, Citizen Kane.

Prisioneros de la Tierra: Los personajes unen sus esfuerzos inútiles para que Prisioneros de la Tierra sea intolerable, invisible. Uno: el tambaleante y monumental doctor Else, precursor ignorado del ultraísmo ("La tierra colorada aprisiona a los hombres", Hace veinticinco años que estoy envuelto en un sudario húmedo".) que pasea de una punta a otra del film su vasta cara de león o de rey de baraja y logra ser no menos abrumador que el temido Emil Jannings.

Otro: cierto "amateur" de enciclopedias, que agita con alegre tenacidad su brazo mutilado y repite cíclicamente: "Soy un hombre feliz. ¿Qué me falta para ser feliz?" o "¿No sabe Ud. que amar es comprender?".

A pesar de esos "conversationists", es bueno y aún muy bueno este film. Es superior ¡menguada gloria! a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada república. Es también superior a la mayoría de los que últimamente nos han enviado de California y París. Rasgo increíble y cierto: no hay una escena cómica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no habían acometido hasta ahora. Claro está que esos méritos negativos no son los únicos.

Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursilería virginal norteamericana (en la primera escena sale de un burdel el protagonista) ni de esa otra neo-cursilería que en todo cine francés muestra una pareja de amantes momentáneos y epigramáticos. Hay un personaje, el malvado Koerner (con su inviolada soledad central, su disco de Beethoven y su resignación a ser cruel y a ser aborrecido) que ciertamente es más verdadero que el héroe.

Yo he sido ¿cuál de mis amigos lo ignora? cliente insaciable y fervoroso de Milton Sills, de Kohler y de Bancroft; no recuerdo, en tanta sanguinaria película, una escena más fuerte que la penúltima de Prisioneros de la Tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un río final. Ese hombre es valeroso, ese hombre es soberbio, ese hombre es más alto que el otro...En escenas análogas de otros films, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes brutales; en Prisioneros de la Tierra está a cargo del héroe y es casi intolerable de eficaz. (Si no me engaño, esa atribución magnífica es obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan muy bien).

Otro memorable momento es aquel en que uno los "capangas", desde el caballo, mata al "mensú" de un solo balazo lacónico y ni siquiera vuelve la cabeza para verlo caer, otra, la fuga apasionada de la mujer por la temblorosa noche del monte. Las fotografías, admirables.


(SUR N° 60, septiembre de 1939)


Un film abrumador: Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos.

El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que su niñez ha jugado!

El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (l9l4) y el del hermoso film The power and the glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico.

Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume, por -- Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernandez: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The head of Caesar, creo - el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta palabra.


(Revista SUR)




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